Horizontal y vertical

En un sugerente ensayito situado a la cabeza de su recopilación El individuo y la libertad, Georg Simmel propone que la civilización es un invento de los ingenieros; que todo lo que nos ha dado la cultura, con sus jardines, sus bibliotecas, sus guerras de religión y lanzaderas espaciales, proviene de tres elementos paisajísticos: la puerta, el camino, el puente. Gracias al primero, el hombre dejó de ser todos o nadie para convertirse en alguien y el grupo cedió paso al individuo; la puerta, al aislar al sujeto del resto de la comunidad, al dotarle de un espacio íntimo y secreto donde relacionarse con el silencio y los propios pensamientos, permitió la aparición de la conciencia. El camino le facilitó comprender la estructura del devenir y le hizo atisbar que la vida se compone también de puntos de partida y de destino que se ramifican perversamente, de modo que toda llegada no es más que una nueva salida aplazada, que todo rumbo no supone sino la posibilidad de otra miríada de rumbos alternativos. En cuanto al puente, su significación resulta tan palmaria incluso a los menos aficionados a las metáforas que casi da reparo aludir a ella: el puente es la demostración sobre madera, piedra o material perdurable de que no hay obstáculo que no pueda salvarse mediante un regateo y de que la razón, el ingenio y aquello que Pascal definía como esprit de géometrie pueden prestarnos servicios inapreciables a la hora de eludir los inconvenientes que plantean las cosas. Así que toda la historia, si nos atrevemos a conducir a Simmel hasta conclusiones a las que probablemente él no se hubiera atrevido, todo el caudal de triunfos y desilusiones que se extienden desde las cuevas de Altamira hasta la bomba sobre Hiroshima caben en el estricto marco de estos tres inventos que los niños aprenden a dibujar en cuanto empuñan su primer rotulador: el camino, la puerta, el puente.

Convencido por unas páginas de Óscar Tusquets que recorro en los escasos huecos que me permite el cuidado de mi hijo recién nacido (se llama Luis, pesa alrededor de tres kilos y está bien, gracias), se me ocurre añadir algunos elementos más al paisaje de Simmel. Me da por pensar que el zócalo, el pavimento, el hallazgo de un espacio completamente plano es responsable de la aparición de la filosofía. Como bien saben los arquitectos, la horizontalidad absoluta no aparece en la naturaleza, si exceptuamos el agua estancada o extendida en forma de tapete sobre el mar infinito: horizontalidad prohibida a los pies de los hombres salvo en los evangelios. Al crear un suelo perfectamente liso, neutro, perpendicular al horizonte, libre de anfractuosidades, zanjas, elevaciones y todas las incomodidades del terreno campestre, el hombre puede comenzar a pensar sin preocuparse de donde pone los pies; puede dejar que el santo se le vaya al cielo mientras pasea por el patio, puede preguntarse por su futuro y por las misteriosas encrucijadas del destino a la vez que cubre el espacio que le lleva de la plaza del pueblo a la casa donde le esperan la hoguera, el pan y la sal. Porque caminar, desplazarse, colocar los pies uno delante de otro sin hacerse cargo de la ruta que se extiende ante el peregrino es sinónimo de reflexionar, que significa también avanzar, o retroceder, o perderse, en todo caso estar en camino, que diría Heidegger: el grupo de filósofos más afamado de la Antigüedad lleva el nombre de peripatéticos, de peripathos, o patio porticado, el del Liceo donde Aristóteles solía razonar con sus discípulos dando vueltas y revueltas entre las verandas hasta que se les consumían las suelas de las sandalias.

Pensar equivale a caminar sin tropiezos; creer, a ascender sin caer. En cierto momento explosivo de la historia de la civilización, algún maestro alarife debió de advertir que si al plano horizontal del zócalo se le suma una pequeña superficie vertical que a su vez concluye en otra nuevamente horizontal y la operación se repite indefinidamente, los hombres pueden elevarse sobre el suelo en un mágico remedo de la levitación y contemplar las cosas como lo harán los dioses, cuyos tobillos se hallan a salvo del barro de los senderos y las zarzas cruzadas. La escalera permitió a los hombres aproximarse a la divinidad, a los astros, a las alturas donde el aire es más puro y las desgracias de los pueblos pierden gravedad y rigor. No en vano la escalera aparece asociada en la historia de la arquitectura con la erección de los primeros templos propiamente dichos: los que remataban las cúspides de los zigurats, que servían a la vez para celebrar holocaustos en honor de los inmortales y observar más de cerca el paciente baile de las constelaciones en el hemisferio de la noche. Allí arriba todo es tan puro, tan nítido, tan tajante, que cuesta creer que el éter no sirva de residencia a criaturas mejores que nosotros, seres no atribulados por la enfermedades y el tedio, dueños de la cellisca y el granizo, nosotros mismos desprovistos de todo cuanto nos pesa y nos hace ser, después de todo, nosotros.

Pero Zapatero nos ha traído tiempos de descreimiento y libertinaje y el piadoso hábito de subir escaleras cae paulatinamente en desuso: todos prefieren ese instrumento ateo, el ascensor.

Casa de citas, 1: El arte de la ruina

“Sabemos que Albert Speer, el arquitecto de confianza de Adolf Hitler, fue a ver al Führer francamente preocupado porque, como se había previsto que el Tercer Reich perduraría más de mil años, el arquitecto no estaba nada seguro de la calidad de las ruinas de sus monumentos. O sea que Speer, como hombre de cultura, sabía que un día sus edificios iban a acabar en ruinas. Esto no le inquietaba, lo que le intranquilizaba era la calidad de esas ruinas. Sabía que los monumentos construidos en piedra e incluso en ladrillo, los monumentos egipcios, mesopotámicos, griegos y romanos, se arruinaban con mucha clase; eran los nobles recuerdos de grandes imperios. Pero ¿cómo envejecerían los del Tercer Reich, que se estaban edificando en hormigón armado? Aunque hoy nos parezca pintoresca, esta preocupación asaltaba sinceramente al arquitecto y a su mandatario. Desde luego, cuando la armadura asoma —sea porque la construcción no se ha terminado o porque ha colapsado— el hormigón armado pierde toda dignidad; las armaduras, retorcidas y oxidadas, aparecen escandalosas; aquello que se había proyectado para quedar envuelto —como el sistema nervioso del cuerpo humano— queda indecorosamente a la vista”.

Óscar Tusquets Blanca, Dios lo ve. Barcelona, Anagrama, 2003, pp. 82-88.

“Balestri dedicó su charla a lo que llamaba su teoría de la ‘ruina interior’. Todas las grandes construcciones del pasado habían envejecido sin perder su dignidad. Los desmoronamientos provocados por el tiempo, por la mano del hombre o por catástrofes naturales, que habían dañado a las construcciones de la antigüedad griega o romana, y a algunas catedrales medievales, no habían hecho perder la belleza a esos monumentos. Las plantas que crecían en las grietas, los muros derruidos o ennegrecidos, los manchones de musgo, colaboraban en resaltar una belleza que en cierto sentido estaba oculta bajo las capas de esplendor. Las construcciones escondían un secreto que sólo revelaban en su condición de ruina.

Las edificaciones modernas, en cambio, al envejecer sólo podrían mostrar hierros retorcidos y oxidados, vidrios rotos, paredes descascaradas, la progresiva erosión del cemento. No habría en ello belleza alguna. No tenían ninguna ruina encerrada en el interior. El arquitecto moderno, arrastrado por el impulso de la novedad y los constantes progresos técnicos, había olvidado el aspecto no contemporáneo de la arquitectura. Era necesario recordarle que toda la belleza ornamental se desvanecería muy pronto. El arquitecto estaba obligado a ser pesimista, a desconfiar de todo, a imaginar grandes lluvias, huracanes, incendios, el trabajo infatigable de los años. Y si había algo de sabiduría en el arquitecto, ese pesimismo le llevaría a encerrar, en el corazón del edificio, una ruina secreta, que al tiempo le tocaría descubrir.

[…] Balestri, sin dejarse intimidar por los gritos, siguió hablando. Nuestras vidas, dijo, deben ser planeadas en el mismo sentido. Debemos hacer las cosas de tal manera que al final, cuando seamos ruinas, aparezcan elementos secretos que sólo a partir del desgaste exterior alcancen la luz. Debemos construir en nosotros mismos esa ruina secreta; que en algunos viejos y en algunos muertos, y en algunos hombres vivos, aún jóvenes, pero ya destruidos, resplandece”.

Pablo de Santis, La sexta lámpara. Buenos Aires, Seix Barral, 2005, pp. 165-166

El libro nuestro de cada día, 3: Reconstrucción

Un primer vistazo a la obra integral de Antonio Orejudo mueve a la perplejidad; una suerte de sainete en torno a la mitomanía de la Generación del 27, la confesión de un loco obsesionado por la basura, una novela histórica que trampea y tergiversa las convenciones del género casi nos impiden entrever al escritor que se esconde debajo, el rostro que sustenta todas esas máscaras contradictorias. Y sin embargo ese denominador común existe y tiene precisamente que ver con las máscaras y lo que pretenden encubrir. Tal vez se pueda resumir en algo parecido a esto: el mundo, si es que cabe esa palabra, es una sucesión incongruente de estados, experiencias, destellos, ascensos y precipitaciones que nuestra pobre mente no acaba de comprender del todo; quien habla de mundo habla también de la identidad particular de cada cual, no menos fragmentaria y descarrilada; el único, desesperado método con que contamos para tratar de dar un sentido a ese galimatías es el lenguaje, es el intento de enhebrar las cuentas descabaladas en el hilo de una historia. En palabras del protagonista de Reconstrucción, la más reciente aproximación de Orejudo a este intríngulis que ya desveló a Hume y a Nietzsche, “… aquellos hechos que conserva la memoria son semillas que han germinado en el tiempo gracias a la imaginación. Son sucesos que se enriquecen solo por el hecho de contarlos, de someterlos al juicio de otra persona… No está de más recordar que esta reconstrucción es solamente un orden de palabras. Pero qué se le va a hacer; no hay que demolerla por eso. La morfosintaxis es la única herramienta a nuestro alcance para explicarnos precariamente el mundo, para orientarnos en el caos y para tratar de ser en él medianamente justos”.

Reconstruir: eso es lo que procura hacer el protagonista de la novela con su pasado, con los sucesos entreverados que un día le dieron forma pero para los que sin embargo ya no es capaz de hallar una pauta precisa. Y así los va reuniendo como los tipos de imprenta que cincela en su taller, atento a formar palabras, frases completas, secuencias de significado que le ofrezcan un atisbo de ilación. En ese batiburrillo hay una juventud pasada en Münster, el foco de la rebelión anabaptista que a mediados del siglo XVI se opuso al poder de la Iglesia e instauró el libre pensamiento y la poligamia obligatoria; hay un lamentable episodio como comisario de la Inquisición junto a un hombre que no habla y se limita a tallar un tarugo de madera; hay infinitas tardes consumidas frente a la lumbre del candil, dibujando tipos de letras que grabará más tarde con un punzón, capitales, versalitas y cursivas en las se divierte escondiendo mensajes blasfemos como para que el exceso de buena conciencia no entorpezca su salud. El mundo está loco y no tiene sentido; es más, la propia vida de ese hombre carece de nada parecido: sólo narrándolo todo conseguiremos una figura coherente que pueda explicarlo y explicarnos.

Para transmitirnos esa moraleja, Orejudo construye un relato potente, original, a primera vista emparentado con la novela histórica pero que rebasa ampliamente los márgenes de esa etiqueta, como de cualquier otra. Saltando de la crónica criminal a la diatriba teológica, aliñando la narración de aventuras con el chiste escatológico, destiñendo todo ello en un baño de humor ácido, nos entrega un producto difícil de definir, que precisa, también él, de una reconstrucción, como sugiere el orden ambiguo de los capítulos. Por lo demás, el autor no renuncia a esos recursos de probada vulgaridad que los críticos denuncian un día y otro y que tanta felicidad provocan en las almas adocenadas, como el dramatismo o la intriga. Una sugerencia subyace, quizá, al resultado final: que contar historias no es sólo grato, sino obligatorio; que más allá sólo quedan estampas sin un álbum en que pegarlas.

(Interesados dirigirse a Antonio Orejudo, Reconstrucción. Barcelona, Tusquets, 2005.)

El libro nuestro de cada día, 2: Arthur & George

Un leopardo se adormece en el interior de una jaula sin atender a los rostros que circulan frente a sus barrotes y que se sorprenden de la semejanza de sus manchas con ojos y pulseras. El leopardo ha sido trasladado hasta Florencia del remoto sur o del remoto este, y acaso añora la estepa en que daba caza a los antílopes entre la vigilancia de árboles secos. Lleva años, décadas tal vez confinado en su prisión, resignado a que los huesos se endurezcan en sus extremidades y su legendaria elasticidad se confunda con un vago sueño de madrugada. No sabe por qué está allí, qué designio le ha reducido a animal de feria que sirve para distraer los banquetes de una cohorte de nobles que disfrutan con los recitales de los poetas; si el destino de su raza es trotar entre los oteros, obedecer al calor de la sangre en los crepúsculos de un continente salvaje, no comprende por qué malgasta sus días en esa inactividad enfermiza, de la que no cabe esperar nada: como todos los seres, se interroga sin cesar por los tortuosos designios de la providencia, que a veces, demasiadas veces, imita los métodos del capricho. Pero una noche, entre tinieblas, una voz le habla. Es la voz de Dios, que le revela que su destino, desde el momento de ser gestado, era verse atrapado entre la madera y el hierro y despertar la curiosidad de un hombre que no habría podido verle libre. Has nacido, le dice Dios, para ser objeto de un verso en un poema. De no haber estado allí, de no haber soportado su hastío y su angustia, Dante jamás habría podido describirlo en el versículo 32 del primer canto del Inferno. Borges describe esta fantasía en alguna página de su miscelánea El hacedor, entre el consabido muestrario de espadas y espejos.

La trivialidad de una vida mal conducida, que no parece poseer un rumbo concreto, la posibilidad de redención a través del azar de los encuentros, pueden ser también los temas centrales de Arthur & George, la extraña novela de Julian Barnes que nos presenta en páginas paralelas, como una edición bilingüe, las biografías de Arthur Conan Doyle y un oscuro abogado que alguna vez le sirvió de pretexto y de secreto sostén, George Edalji. A primera vista, el resultado ofrece el aspecto de un ejercicio posmoderno de metaficción, donde el autor muestra su oficio técnico al enredar sin una pretensión clara el material documental en torno a la vida de ambos hombres con elementos de la crónica de sucesos, la novela judicial (que no policíaca) y el melodrama. En ese sentido, Arthur & George se antoja una mera excusa, por lo demás innecesaria, para que Barnes nos demuestre una vez más que está capacitado para narrar, que lo hace con soltura, que mantiene el ritmo de la prosa en cada párrafo y que sabe convertir a sus personajes en algo más que los troqueles bidimensionales a que nos tienen acostumbrados las novelas de charcutería. Quizá el autor ha pretendido renunciar al selecto círculo de connoisseurs al que sus anteriores trabajos parecían dirigidos, generalmente aficionados al arte y la literatura que se complacían en juegos de intertextualidad trufados con reflexiones más o menos irónicas sobre el desencanto que inevitablemente acompaña a la relación entre los individuos. Aquí el lector es alguien menos concreto, menos puntual, no habita barrios del centro de la ciudad ni repasa los suplementos literarios del fin de semana: la combinación, a veces afortunada y otras no tanto, de anecdotarios, introspección psicológica, subtrama criminal y novela rosa apunta a la gran muchedumbre de quienes se detienen en los escaparates de las librerías o frente al mostrador del quiosco sin un objetivo claro, que lo mismo adquieren una guía de viajes que un ensayo de filosofía, el último best seller o las obras completas de un poeta esotérico. Arthur & George puede ser la consecuencia de un anhelo oculto en su autor: la de llegar al mayor número posible de clientes, la de contentar a todo el mundo, como un yerno bien dispuesto.

En última instancia, el propósito central del relato (de los relatos) parece radicar en la coincidencia: dos existencias que no tienen nada en común (como la del leopardo y la del poeta) cruzan sus hilos en un determinado punto de su trayectoria para quedar alteradas para siempre. El joven abogado ve su honor restituido, el escritor agobiado por su indecisión recupera la fe en el triunfo de una causa noble. De algún modo, cada uno de ellos salva a su opuesto, le sirve de ángel de la guarda, de asidero en un momento en que el universo, confuso y hostil, parecía no ofrecer salida. Tal vez Conan Doyle no fue forjado con el fin de inventar a Sherlock Holmes ni de convertirse en adalid del movimiento espiritista, tal vez lo único que disculpa su presencia en este mundo son las tribulaciones de un joven angloindio al que se ha negado toda justicia. Y viceversa: el tramo esencial de la vida de George Edalji radicaría en su encuentro con un atribulado escritor de éxito que no sabe cómo reconciliarse con su conciencia. Lo que nos explica, disculpa y autoriza a existir puede poseer el tamaño ridículo de una palabra a un desconocido en el autobús, de la devolución de una cartera perdida en la acera, de un timbre equivocado. Al fin y al cabo, todos procedemos de lo minúsculo: de un irrisorio átomo de hidrógeno con tendencia a viajar.

(Interesados dirigirse a Julian Barnes, Arthur & George. Traducción de Jaime Zulaika. Barcelona, Anagrama, 2007.)

El libro nuestro de cada día, 1: El cuaderno rojo

Recorriendo las páginas frenéticas de las memorias de Benjamin Constant uno siente ese tipo de complejo que es resaca inevitable de la lectura de autobiografías, a saber, que a uno nunca le pasa nada interesante y que todas las experiencias que merecía la pena reseñar en libro ya le han sucedido a otra persona, preferentemente de un siglo más exótico y mejor decorado que este. Los recuerdos de Constant se ciñen a sus primeros veintidós años de vida; en ese lapso preuniversitario ya había tenido ocasión de batirse varias veces en duelo, intentar envenenarse a causa de un amor sin recibo, hacerse a pie la cantidad dolorosa de kilómetros que media entre Londres y Edimburgo, idear las líneas maestras de un ensayo tremebundo sobre los orígenes de la religión pagana. Y todo, con un padre de fondo que no acaba de entender los cambios de humor de su hijo, con un cerebro de fondo, muy al fondo, que no acaba de controlar los cambios de humor del corazón que tiene a su cargo. Con justeza Manuel Arranz, prologuista y traductor del volumen, puede afirmar que el gran valor del escrito de Constant es su sinceridad. Un medio, el de las memorias, que la mayoría suele confundir con un pretexto para la redención o la disculpa sirve al autor de Adolphe para presentarnos un escaparate sin medias tintas de las contradicciones y disparates, en cantidad industrial, que protagonizó durante su juventud, esa edad en que la lógica no admite el principio de tercio excluso. El adolescente que fuimos suele aparecérsenos, desde la distancia, como un amable familiar algo impertinente cuyos desmanes tratamos de excusar basándonos en principios de pedagogía o crecimiento hormonal; Constant se limita, quizá más espontáneamente, a sorprenderse de sí mismo y a reírse.

El tomito, editado con esmero por los artesanos de Periférica, merece la atención de todos los amantes de las memorias y debe ser incluido entre otros títulos de cabecera de este género para envidiosos. Cierto es que carece del vitriolo y el amor por la fisiología femenina de Casanova, el otro gran testigo del único siglo en que mereció la pena vivir (la frase es de Talleyrand), pero su inmediatez, su frescura y su irresponsabilidad le liberan de esa carga mojigata que vuelve insoportables las Confesiones de Rousseau, donde todo es tan profundo y tan sentido que uno pasa las páginas del libro con miedo a lastimarlo. De todos modos Constant, pese a los elogios de Italo Calvino y otros prohombres, se halla a cuerpos de distancia de esa cumbre de la memorística que sigue siendo la Vita de Benvenuto Cellini y de su laberinto promiscuo de bacanales, asesinatos, demonios en coliseos, dioses de bronce y ciudades sitiadas.

En fin, lo dicho: menos mal que de vez en cuando aparece algún Kafka para consolarnos y hacernos entender que hay gente que se aburre más todavía.

(Interesados dirigirse a Benjamin Constant, El cuaderno rojo. Traducción de Manuel Arranz. Periférica, Cáceres, 2007.)

El hombre del billete de mil

La otra tarde, en la Feria del Libro de Las Palmas de Gran Canaria, una persona de las que soportaban la asfixia tropical entre el público de la carpa levantó la pregunta inevitable:

—En tu opinión, ¿el escritor nace o se hace?

Es fama que, interrogado sobre si se nace escritor, Monterroso respondió que no conocía a ningún escritor que no hubiera nacido. Monterroso lo decía porque había participado, como fundador o cómplice, en algún taller de escritura creativa y le tocó lidiar con aquellos suspicaces que siguen opinando que el talento para relatar viene incluido en la dotación genética y forma parte de esa sangre que se nos acelera con el miedo y delata a las malas cuchillas de afeitar (o a las demasiado buenas). En la adolescencia, cuesta desprenderse de ese mito: uno se siente llamado, no quiere creer que ese don maravilloso que le hace emborronar cuartillas sea compartido democráticamente por el resto de los mortales y confía en pertenecer a la selecta cofradía de los nombres que se hacinan en las enciclopedias. Porque el genio se asemeja a una especie de indisposición, a unos bacilos o unas esporas que circulan por los pulmones de los premios Nobel y con el que no todos los organismos consiguen resfriarse, a pesar de que lo harían muy a gusto. Por eso, supongo, fatigamos las tumbas, los manuscritos, las casas museo de nuestros autores favoritos, en la esperanza de que algún día se produzca el milagro del contagio.

Esa esperanza sobrevolaba mi visita de la casa natal de Pérez Galdós, aunque bien es cierto que el señor del bigote nunca fue santo que figurara en mis altares. Aun así, recorrí con unción las habitaciones por las que correteó aquel niño enclenque y en donde se protegió del sol salado de las islas, sobre todo porque el Gremio de Libreros de Las Palmas tuvo la deferencia de abrirla sólo para mí y de permitirme rozar libros y muebles que comúnmente protege una chapa no menos alarmante que las de una central eléctrica. Nacer escritor supone que un extraño aura, una especie de radiación sobrenatural, rodeaba ya la cuna de madera negra que se conserva en una de las estancias de entrada, que impregnaba de algún modo arcano los ceniceros, los bargueños, las camas que el propio Galdós diseñó y que fueron traídas a esta casa, como el resto del mobiliario, desde los domicilios desaparecidos de Madrid y Santander. En mitad del patio, indiferente, se alza una palmera canaria anterior al edificio y que ha sobrevivido a su amo cien años; es de presumir que conserve la misma salud cuando toda su obra se desdibuje en la memoria de los hombres. El arte puede ser largo y la vida breve, pero nos olvidamos de los helechos y las tortugas.

La casa aloja un notable fondo de manuscritos y ediciones príncipes y una fundación, que ahora se encuentra publicando toda la correspondencia inédita del autor: fajos y fajos de letra minúscula, me dijo la chica encargada, páginas de otra novela mayor y seguramente más compleja que todas las que nuestro clásico del diecinueve dio a la imprenta en su día. La biblioteca privada puede visitarse a plazos: en los lomos reconocí tomos de Dickens y Balzac, todos en idioma original, y la obra completa de Scott, en octavo menor, junto al escritorio, como para facilitar, también, el contagio. Galdós era realista y partidario de aquel adagio según el cual Ars simia naturae; sin embargo, a la hora de distraerse, prefería las espadas y las torres donde suspiran doncellas emparedadas.

Además de diseñar sus propios muebles y aporrear el piano, Galdós pintaba con buena mano. En las paredes figuran bocetos de escenografías para sus propios dramas, caricaturas de personajes que despertaron su compasión y su ira, y sobre todo marinas. El tiempo ha convertido esos ejercicios de acuarela en material decorativo para hostales de segunda clase, pero despierta curiosidad constatar cómo los mismos dedos retratan realidades diferentes dependiendo de la herramienta de que se sirvan: el pincel de Galdós es más lírico, más vulgar, más tedioso que su pluma, aunque no menos detallista. Según los Goncourt, todo literato esconde un pintor en muletas. Copio la declaración de su diario del 1 de mayo de 1869: “¡Dichoso oficio el del pintor comparado con el del hombre de letras! A la actividad feliz de la mano y del ojo en el primero, corresponde el suplicio del cerebro en el segundo; y el trabajo que para uno es un goce para el otro es un sufrimiento…”

Bueno, no todo es sufrir, supongo.

Los límites de la interpretación

Ayer, uno de los periódicos para los que trabajo (el que queda más cerca de casa) tuvo la gentileza de invitarme al ensayo general de Don Giovanni en el Teatro de la Maestranza. Teniendo en cuenta que las entradas para las cuatro funciones se hallaban agotadas desde hace un año, según comprobó empíricamente Teresa cuando quiso reservar un hueco, acudimos raudos y veloces a mezclarnos con el ligue del primer violín y el primo de la modista, que son quienes llenan las gradas en este tipo de ocasiones. Se trataba de un montaje original, estreno planetario, y el director de escena (Mario Gas, nada menos) había optado por trasladar la acción a los años veinte del charlestón, por eso de no repetirse con dos siglos de casacas, pelucas y espadas desenvainadas. Muchos de los espectadores, que acudían no por afecto a la ópera sino por estas incómodas obligaciones de la cultura (hombre, te regalan una invitación a la ópera y qué vas a hacer) aplaudían intempestivamente al final de cada número, sin discernir arias, conjuntos, recitativos secos ni mojados, porque qué hay más importante que el calor del público, cuando la gente lo hace bien se merece que la reconozcan, etcétera. Uno de los más aplaudidos fue Leporello, que no estuvo mal, con el añadido de que es seguramente el papel más simpático de la partitura; Donna Anna andaba un poco frígida, y a Don Giovanni tal vez le escaseaba la energía. Mis preferidos fueron, en este orden, Donna Elvira, que parecía poquita cosa pero bordó el aria de bravura del segundo acto, Mi tradì quell’alma ingrata, entre otras cosas, y Don Ottavio, tan enteco y torpe y soso como exige el libreto, y con esa música que al salirle de la garganta suena a los veranos perdidos de la infancia. Lo mejor el final del primer acto, con la fiesta en casa de Don Giovanni y la entrada de las máscaras; lo peor, francamente decepcionante, la cena final y la aparición esperpéntica del Comendador, que aquí no es estatua, sino una especie de concejal marbellí con la cara blanqueada de talco, para avisar al respetable de que estaba muerto.

La ambientación de óperas en épocas más recientes que aquellas en que fueron escritas es una práctica común en el orbe de la escenografía, como sucede con el teatro en general: supone un intento de prestar frescura, inmediatez y lustre a una historia que fue compuesta demasiado tiempo ha y cuya moraleja corre el albur de haber criado herrumbre. Precisamente, Peter Sellars trató, en los años ochenta, de traducir las tres óperas Mozart / Da Ponte al universo actual y emplazó las bodas de Fígaro en un hotel de lujo, convirtió a Don Giovanni en un proxeneta de barrio e hizo que Ferrando y Giuglelmo, los protagonistas de Così fan tutte, se enrolaran en la marina yanqui. El resultado fluctuaba entre la genialidad y el disparate: unas veces hacía pensar que existen cumbres en materia de arte que restan sin escalar y que el tiempo no posee capacidad para erosionarlas; otras, nos enfrenta a la cruda evidencia de que todo producto cultural (aun Mozart) envejece a pesar de la viagra. No hay nada que objetar a que los organizadores del Maestranza hayan decidido ambientar la ópera en la edad de King Oliver y Al Capone, aunque el texto chirríe un tanto cuando se cambian espadas por navajas y el convidado de piedra resulta ser el hermano mayor de una cofradía amortajado para Domingo de Ramos. Más alarmante parece la licencia final que el director de escena se toma a la hora de la condenación del protagonista. La obra se subtitula Il dissoluto punito, es decir, el libertino castigado, y en el conjunto final, el que Mozart añadió para el estreno en Viena, los personajes supervivientes celebran la muerte de Don Giovanni y su merecida reclusión en lo más hondo del infierno. Anoche, quizá como rasgo de ironía, en el momento en que el Comendador tiende la mano a Don Giovanni, el libertino logra zafarse y envía al fondo de una zanja al fantasma y toda la caterva de ánimas y demonios que pretenden arrestarle. Supongo que Gas, que también debe de amar le femine e il buon vino, se siente tan identificado con el personaje principal que ha decidido conmutarle la pena capital. Las preguntas inevitables: ¿es esta la ópera de Mozart o una caricatura? ¿Habría sido más fiel otra con chorreras y pasos de minué? ¿Habría sido más auténtica si Don Giovanni hubiera caído al centro de la Tierra entre espasmos de pavor y lágrimas? (Confieso que es mi parte favorita de la obra y que la estuve esperando ansiosamente durante cuatro horas de incomodidad en la butaca del balcón; los palos del sombrajo se me quedaron a la altura de los botines.)

Sí, ya sé: el lector es autor, Roland Barthes, la fusión de horizontes de Gadamer y demás quincalla. Interpretar es una palabra curiosa, como todas: interpreta el actor cuando recita el texto frente a la platea, interpreta el exégeta cuando forcejea contra un pasaje oscuro de las Escrituras. Resulta difícil conocer los límites entre una y otra acepción, si los hay. En Uqbar, la crónica de cuyo descubrimiento acabo de releer hace dos o tres días, existe una escuela filosófica según la cual cualquier hombre que sufre es idéntico a todos los que sufrieron y sufrirán en el porvenir, porque el dolor es siempre el mismo. Cualquier hombre que recita a Shakespeare (aclara una nota al pie) es Shakespeare. Los intermediarios resultan ociosos.