Dostoievskiana: El Jugador

Esta misma tarde, a partir de las 20 horas, pronunciaré una ponencia sobre El Jugador de Dostoievski en la Casa del Libro de Sevilla, calle Velázquez, número 8, dentro del programa del club de lectura que dirige Manuel Gregorio, con el que hace unos cuantos años ya que suelo colaborar. Como es de prever que la gran mayoría de vosotros tendrá cosas mejores o más perentorias que hacer que escucharme, os dejo aquí un extracto de mis futuras palabras, para que no digáis luego por ahí que no os aviso. De todos modos, cualquiera que se asome a verme el careto será bien tan recibido como manda la cortesía, está de más.

Para redactar las siguientes notas, he recurrido a la información aportada por Rafael Cansinos Assens (en el primer volumen de Dostoievski, Obras Completas, RBA, 2004), Isabel Martínez (“La gran novela rusa”, en AA. VV., Historia de las literaturas eslavas, Cátedra, 1997, páginas 1129-1134), Léon Thoorens (Literaturas eslavas, balcánicas y escandinavas, Flandes y Países Bajos, Daimon, 1977, páginas 87-108) y Carlos Pujol (prólogo a El Jugador, Salvat, 1969). Naturalmente, las ideas más sensacionales que rozo en mi exposición no me pertenecen: son cosecha de Vladímir Nabokov en su siempre sorprendente Curso de literatura rusa (Ediciones B, 1997).

Mi primer contacto con Dostoievski tuvo lugar durante la adolescencia. Leí en apenas dos semanas los casi cuatro centenares de páginas en papel biblia que ocupaba Crimen y castigo en la biblioteca de mi padre: era un volumen de Clásicos Rusos con el Kremlin debidamente grabado, oro sobre piel, en la portada. Debo decir que me cautivó; y cuando luego, en una versión barata comprada en una librería de segunda mano, caí sobre Los hermanos Karamázov, el encanto fue aún mayor. Creo entender por qué: Dostoievski es literatura para adolescentes. Desde luego, puede disfrutarse en otras etapas de la vida, pero me parece que sólo en esa época de indefinición, cuitas y ajuste de cuentas con el mundo se puede extraer su jugo auténtico. Alego dos motivos para mi afirmación. El primero, el estilo algo efectista y destemplado de su prosa, unánime en todas las traducciones a todos los idiomas. Cuando crecemos nos volvemos algo más exigentes con las formas y tienden a resultarnos pesados y pocos dignos de crédito tantos aspavientos, tantas reflexiones cariacontecidas; sin embargo en la adolescencia todo es perentorio, inmediato, crucial: toleraremos de muy buena gana soflamas inacabables sobre la riqueza de la dignidad y la importancia de Dios en nuestros juicios éticos. Y esto nos lleva al segundo motivo: el tremendismo. Dostoievski es tremendo, siempre. No soporta la banalidad, igual que no soporta el humor (una de las pocas excepciones, sin embargo, se encuentra precisamente en El Jugador). En el universo del ruso todo aparece pintado con colores extremos: no existe uno de sus personajes que merezca la categoría de normal. Prostitutas, desheredados, asesinos, alcohólicos, tarados, epilépticos. Incluso el que de lejos puede parecernos medianamente corriente muestra un complejo de culpa o una infancia achicharrante en cuanto nos acercamos a sus zapatos. Esa, creo yo, es la razón fundamental de que Dostoievski resulte una lectura idónea para los quince años: la edad en que nos sentimos solos, únicos en el mundo, lisiados a nuestro particular modo, aislados, intransferibles, outsiders. Dostoievski es alimento para niños burbuja.

Así nos vemos en el umbral de uno de los rasgos más característicos de su literatura. Que es este: el retrato, fiel hasta lo clínico, de tipos desquiciados. Decía Nietzsche que todo lo que sabía de psicología lo había aprendido en Dostoievski, y habría que darle la razón al menos en lo que se refiere a psicología patológica. A finales de los años treinta, S. Stephenson Smith y Andréi Isotoff (“The Abnormal from within: Dostoievski”, en The Psychoanalitic Review, XXII) categorizaron a sus protagonistas dependiendo de la enfermedad que los atormentaba: epilepsia (el príncipe Mischkin, Smerdiákov, Kirílov, Nellie); demencia senil (el general Ivolguin, la abuela de El Jugador); histeria (Lisa Jojlákov, Lisa Tuschin); psicopatía (Stavroguin, Rogochin, Raskólnikov, Iván Karamázov). La predilección por los enfermos mentales aporta un timbre muy especial a los relatos del autor así como una serie aneja de ventajas y de inconvenientes. Entre los primeros ha de contarse la capacidad para asomarse, según dejan constancia todos los manuales canónicos, a los abismos más turbios del alma humana y de registrar todos sus recovecos y anfractuosidades: Dostoievski ha sabido fotografiar mejor que ningún otro los amaneceres fríos del anhelo y la torridez de la obsesión. En cuanto a defectos, el primero y principal es que, al convertirse en adalid de lo anormal, apenas podemos entender o compadecernos de las acciones de sus criaturas. Todo es posible en ellas, porque todas rehuyen la fórmula, el término medio, el tipismo: Borges se lamentaba en su prólogo a La invención de Morel de que “los rusos y los discípulos de los rusos” nos hayan habituado a una serie inacabable de violaciones contra el sentido común como asesinos por piedad, prostitutas de la virtud e iluminados que de pura fe se arrojan en los brazos del nihilismo. Si alguien imputara a Dostoievski que sus personajes no son entes reales, sino caricaturas o bosquejos grotescos de internos de psiquiátrico, él podría respondernos, con razón, que jamás intentó representar a seres triviales como usted o como yo, de los que pueden encontrarse al abrir el portal de cualquier casa de vecinos. Y surge la sospecha: y si su constante reincidencia en caracteres malvados, fangosos, humillados y ofendidos proviniera precisamente de la incapacidad para pintar personas de andar por casa, de las que no necesitan invocar a Dios o al diablo cada vez que se enfundan los pies en las pantuflas.

Desde lejos, Dostoievski suena al lego a nublado, plúmbeas ediciones de millares de páginas y digestión que exige bicarbonato; y basta con ponerse un poco a su altura para comprobar que esa impresión es falsa: sus narraciones resultan distraídas, tienen presentación, nudo y desenlace, sus personajes son tibios, a veces saltamos los párrafos casi sin mirar, pendientes de la conclusión. Ahora nos parecerá mentira, pero Dostoievski fue en su tiempo un autor popular, que vendía libros como rosquillas. Le acompañó la aclamación tanto del público como de la crítica, que según las carátulas editoriales es el súmmum de la consagración literaria: se ha convertido en legendaria esa anécdota según la cual el crítico Nekrasov corrió a despertarle a las tantas de la madrugada después de haber leído Pobres gentes porque no podía evitar que la emoción rebosara como champán por cada poro de su cuerpo. Dostoievski, como Whitman, como Zola, como Hemingway, era un escritor entrenado en las rotativas. Sus obras, envueltas hoy en solemnes ediciones de curtiduría, vieron la primera luz en forma de folletín por entregas en los periódicos con los que colaboró o que fundó él mismo, como Vremia (El tiempo) y Epoja (La época), en 1861 y 1864, respectivamente. La presencia de la literatura mayoritaria, folletinesca, barata es constante en su prosa. Sus obras resultan eficaces (y un tanto decepcionantes para sibaritas como Nabokov) precisamente porque saben aprovechar dos de las principales corrientes de subgénero literario imperantes en su época: la novela sentimental y la de crímenes. Las pasiones de los personajes, los amores tortuosos, a veces imposibles, las declaraciones explosivas vienen influidas por clásicos de la literatura de alcoba que en aquel mismo entonces, o poco antes, estaban siendo introducidos en Rusia para consumo masivo: la Pamela de Richardson, las Confesiones de Rousseau, los huérfanos de Dickens. Y en cuanto a la presencia de sangre, culpa y detectives que tanto llama la atención en su universo, hemos de recordar que por entonces pululaban con entera libertad por los quioscos los romances truculentos de Edgar Poe, las novelas góticas de Anne Radcliffe y Walpole, o el mamotreto Los misterios de París, de Eugène Sue. Dostoievski maneja esos mismos clichés en beneficio propio: es lo que hace que todavía resulte legible, fresco, inmediato a un lector de hoy.

Pero, claro, no todo es yogur en las tramas. Nuestro lector actual se siente repelido por esas peroratas interminables, o esos dilemas estomagantes a los que las criaturas de Dostoievski parecen entregarse en cuanto les ofrecen una leve excusa para ello. Las páginas finales, por ejemplo, de Crimen y castigo (con esa comunión evangélica entre Raskólnikov y Sonia) o de Los hermanos Karamázov (el discurso de Aliosha sobre la piedra, pase, pero ¿y las parrafadas del juicio de Mitia?) invitan a abandonar el libro sobre el sofá y entregarse a calistenias más agradables cerca de la almohada o la barra del bar. Esto forma parte, creo yo, del incómodo fondo místico que envenena toda la literatura, toda el alma rusa. Dostoievski es un narrador aceptable, que nos describe el calvario de sus protagonistas y las peripecias, emocionales y hasta jurídicas, que han de atravesar para obtener algo parecido a la felicidad, o a la paz de ánimo. Pero eso no viene solo: se le adosa, siempre, un incomprensible tonillo parroquial, un recuerdo que huele a colegio de monjas de que Jesús mora entre nosotros. No es algo privativo de nuestro autor: el propio Tolstoi, seguramente la mayor lumbrera de la literatura de ese rincón de Europa, fluctuó durante toda su vida entre la creación pura, desembarazada de todo remilgo moral, y la dedicación a tareas de cura de pueblo; se murió, de hecho, en una estación de tren pésimamente acondicionada mientras iba camino del monasterio. Quizá los motivos para la religiosidad (ciertamente peculiar) de Dostoievski hayan de buscarse en su biografía: comprometido primeramente con el pensamiento progresista de corte europeo, su credo virará de manera tajante hacia el cuartel y la sacristía tras los lamentables acontecimientos de 1849, su condena a muerte y posterior destierro en Siberia. Aunque yo creo que se trata de un mal endémico del espíritu de las estepas. Ya Alejandro I, el zar que venció a Napoleón, definía su imperio como la salvaguarda espiritual del mundo, hipérbole en el que le secundarían no pocos escritores y filósofos (digámoslo así) de su patria. La incapacidad de acción política, el estatismo social, la petrificación de las instituciones impedían a los intelectuales rusos pensar en términos de revolución, cambio, avance: la única regeneración posible pasaba por negar la materia. Y es por eso que la mayoría de los autores rusos (los levíticamente rusos, no los europeizados) dispongan de línea telefónica directa con el cielo antes que con sus contemporáneos.

Pasemos a El Jugador. Nos hallamos ante una obra menor a todas luces de su autor, tanto en extensión como en miras. Creo que no se trata de un título representativo de Dostoieski, a pesar de ser uno de los más difundidos en las colecciones de clásicos; faltan algunos de los rasgos característicos que he mencionado antes, como la moralina, la intríngulis criminal, la miseria. Sí hay otros, sin embargo, que convierten la obra en reconocible: la relación entre Alexéi Ivánovich y Pólina (en especial esos diálogos a los que sólo les falta música de violín) casi destilan ron, por el exceso de azúcar y de alcohol de quemar; los infiernos interiores del protagonista, su adicción por la ruleta, nos recuerdan que no nos hallamos en presencia de un carácter rectilíneo. Quizá resulte interesante recapitular que El Jugador fue escrito al mismo tiempo que el primer gran clásico de su autor, Crimen y castigo. La leyenda es edificante, o al menos decorativa: acuciado por las deudas, Dostoievski se compromete ante el editor Stellovski a entregarle un relato inédito antes de octubre de 1866; pero durante todo el verano de ese año, así como durante el invierno precedente, trabaja sin cesar en Crimen y castigo, cuya primera parte saldrá a prensa en El mensajero ruso de enero del 66; la fecha crítica se aproxima: si incumple su contrato con Stellovski, el escritor se enfrenta a las miserias paralelas de la prisión, el embargo, la vergüenza; toma una decisión salomónica, ya en setiembre: trabajará en la segunda parte de Crimen y castigo durante la mañana y hará lo propio con la otra novela por las tardes; aun así el tiempo le escasea y debe contratar una taquígrafa, a la que dictará El Jugador en voz alta; esta taquígrafa se enamora del escritor mientras sigue las desdichas de Alexéi Ivánovich, Pólina y el general; acaban por contraer matrimonio poco después: ella es Anna Snitkina, la segunda y más sólida de sus esposas. Ante semejante anécdota sobre su redacción, uno casi tiende a relegar la novela a un segundo plano.

Hay algo en El Jugador que llama la atención en cuanto se la compara con el resto de las producciones mayores de Dostoievski: el papel del narrador. Se trata de uno de los escasos ejemplos que ofrece su corpus, si no el único, de relato en primera persona. Esto debe de estar relacionado con la cercanía, física y moral, que unen las experiencias de Alexéi Ivánovich, el protagonista de la novela, con las del propio autor. Que era un ludópata suicida lo registran todas las biografías, sobre todo esas que gustan de refocilarse en el lado romántico o miserable de los grandes hombres. Dostoievski fue un famoso kamikaze en los tapetes de Wiesbaden, la Rulettenburg de la ficción. Se sabe que durante su primer tour por Europa en 1862, convertido en exitosa promesa de las letras eslavas, se dejó la mitad de sus cuartos en la ciudad balneario suiza. Y al año siguiente, camino de París, con su esposa agonizando en el remoto Petersburgo, hizo una nueva parada que le reportó la nada desdeñable suma de cinco mil francos. Pero la suerte, como nos enseña su propia narración, se parece a los gatos mal criados y suele responder con arañazos a quien intenta acariciarla por segunda vez. De regreso de París, en compañía de su amante Pólina Suslova (el nombre ya lo dice todo), hubo una recaída en Baden-Baden que le costó la totalidad de sus ahorros, incluso su reloj y el anillo de oro de la Suslova. No escarmentó (nadie escarmienta: se cansa): en el verano de 1865 volvió a Wiesbaden y volvió a la bancarrota; con un agravante: cansada de diezmar su ajuar, la Suslova le dejó sin hombro sobre el que lamentarse.

Así que cuando Stellovski le intimó a que cumpliera su contrato y, lleno de pánico, Dostoievski se puso a pensar en posibles argumentos para una novela, no tenía más remedio que servirse de lo más inmediato y visible, de lo que había más a mano: sus infiernos domésticos de jugador. Por lo demás, lo mismo que en la elección de tema, la obra deja sentir a las claras que ha sido redactada deprisa y corriendo, a todo meter, sin detenerse en superfluidades ni notas a los márgenes. Al haber sido sometido a empujones, el autor no ha tenido ocasión de hurgar en las heridas de sus personajes y por eso faltan la introspección y el regodeo en el sufrimiento de sus títulos mayores; lo mismo sucede, por fortuna, con los sesudos dilemas morales y los actos de contrición que prestan a sus grandes relatos ese olor a pelo quemado o el aspecto de una frente surcada de arrugas. Comparada con sus otros mamotretos, El Jugador casi parece una novela de Julio Verne: la acción es más dinámica, el tono más ligero, las anécdotas más banales, la atmósfera incluso jovial. Hablar de humor en Dostoievski casi resulta una contradicción en los términos, pero el lector se encuentra sonriendo, sin advertirlo, en diversos rincones: ante las ridículas ínfulas del coronel, ante los desplantes de la abuela, ante la astracanada de Alexéi Ivánovich con la baronesa Wurmerhelm, ante el comportamiento de los polacos imprecisos que rodean a la abuela en la mesa de juego. Es como si Dostoievski, más escritor y menos profeta que nunca, se hubiera limitado a registrar la comedia humana que le rodea, con sus brillos y sus penumbras, y hubiera dejado de lado el intento, por lo demás innecesario, de extraer de ella una moraleja.

En realidad, la estructura de El Jugador no presenta ningún enigma. También a la hora de montar el andamiaje de su ficción Dostoievski se conformó con lo que tenía más cerca: el folletín romántico puro y duro. Nos hallamos ante una novela rosa adulterada, barnizada de otro color, con un peinado distinto. Tenemos delante la crónica de un amor imposible: el de la excelsa Pólina, de clase alta, inteligente y rabiosa, y Alexéi Ivánovich, culto, servil y desquiciado (o sea, ruso). El amor es imposible porque diversas barreras separan a los amantes: la diferencia social, los problemas monetarios de ella, la perfidia de De Grillet, que aquí hace más o menos de villano y seductor de vírgenes incautas. Con el fin de merecer los abrazos de su dama, Alexéi Ivánovich se arroja a una prueba de valía, al enfrentamiento con el dragón: gana una suma obscena en la mesa de juego. Pero no todo es tan fácil, la historia no puede acabar bien o no estaríamos hablando de Dostoievski. La doncella ya se ha cansado de esperar y se ha dejado abrazar por otro, con lo que al protagonista no le queda más que la muy meritoria y reputada salida de la autodestrucción. Por si alguien tiende a dudar sobre la filiación rosa del argumento, no hay más que echar un vistazo a la conversación final entre Alexéi Ivánovich y Míster Astley: esa “voz temblorosa” y esas “lágrimas a raudales” son tajantes:

“—Para que lo sepa —dijo míster Astley, con voz temblorosa y ojos centelleantes—, para que lo sepa, hombre ingrato e indigno, mezquino y desgraciado, he venido a Homburg porque ella me lo ha pedido especialmente, para verle a usted, hablar con usted larga y seriamente y comunicarle a ella después todo: sus sentimientos, sus ideas, sus esperanzas y… ¡sus recuerdos!

—¿De veras, de veras? —exclamé yo, y las lágrimas brotaron a raudales de mis ojos. Creo que era la primera vez en toda mi vida que no pude contenerlas”. (Traducción de José Laín Entralgo. Salvat, 1969, página 187.)

El autor adereza este esquema eterno, de éxito garantizado, con ingredientes de su propia cosecha: principalmente, la búsqueda de extremos y la invención de caracteres o conductas aberrantes. Eso queda muy bien retratado en el personaje de Pólina, un logro por otra parte; la típica heroína dostoievskiana, no menos bipolar que una batería, al mismo tiempo virtuosa e irascible, apasionada y gélida, dulce y terrible: ¿alguien sabe de veras por qué Pólina ordena a Alexéi Ivánovich que se burle de la baronesa Wurmerhelm, colocando a la familia en una situación aún más angustiosa de la que ya padece? ¿Alguien puede enunciar los motivos reales por los que no acepta el dinero de Alexéi y se lo arroja a la cara, a pesar de que lo desea y lo necesita? Pero sobre todo el resto descuella, por su poder de penetración psicológica, el retrato de la babúlinka, la inolvidable abuela, cuya aparición parte el relato en dos y le sirve de eje; Dostoievski borda un ejercicio de virtuosismo al describir su sordera, su altivez, la fortaleza que rápidamente degenera en desorientación al encontrarse frente a la ruleta. Comparado con esa cima y con otras menores, como la figura del coronel, perfectamente trazada a pesar de su discreto segundo plano, los demás caracteres pecan quizá de algo de tosquedad: De Grillet y Míster Astley resultan lejanos y casi de papel, tal vez por ser extranjeros; y es que los prejuicios sobre países e idiosincrasias nacionales resultan de lo más indigesto, por cateto y estrecho de miras, de todo lo que puebla la obra. Y hasta aquí puedo leer, así, a bote pronto.