El instrumento del diablo

La cofradía del arco. Entre los grandes compositores de la historia de la música existe una raza aparte: la de aquellos que tocaron el violín. Esto es, aquellos que antes o mientras tanto o sobre todo fueron reconocidos como virtuosos de dicho instrumento aparte de dedicarse a escribir conciertos, cantatas y óperas. Sus biografías ofrecen todas un irremediable aire de familia, pero los parecidos no acaban ahí. Asomémonos a sus retratos canónicos, a las efigies que de estos maestros nos ha legado la tradición, generalmente en forma de grabados que decoraban los frontispicios de sus colecciones de sonatas o de sus métodos didácticos para dominar el arco. Todos son iguales; todos se parecen; todos se antojan variaciones sobre un tema idéntico que se repite maniáticamente con los mismos giros. Vivaldi, Veracini, Tartini, Locatelli, Pugnani, Paganini: nombres que pueden corresponder indistintamente al mismo sujeto, un rostro dotado de una alarmante nariz aguileña sobre la que se derraman los rizos del cabello en desorden, un brillo de acero en la mirada, un cuerpo contrahecho del que sobresale, empuñado por la mano derecha, la silueta del diabólico violín. He dicho diabólico, sí. Lo cierto es que la mayoría de ellos terminaron por descoyuntar sus respectivos esqueletos a fuerza de adoptar las agónicas posturas que les exigía el instrumento, y tanto más en el Barroco, en que el violín todavía no se calzaba con la caja contra la garganta, sino a la altura del hombro. Pero la imaginación popular no atribuía esas deformidades a la exigente gimnasia del pizzicato y los trémolos, sino a causas más arcanas con olor a azufre: se debían a una connivencia con fuerzas oscuras. Más llanamente, a un pacto con el diablo.

La banda sonora del infierno. Porque así, durante siglos, ha sido conocido el tal vez más hermoso de los equipajes musicales: el instrumento del diablo. Las razones de dicha maldición se prestan a variadas y muy literarias conjeturas. En primer lugar está la exigente destreza técnica que parece necesaria para dominarlo y sonsacarle acentos que sobrepasen los maullidos de un gato en celo; además, dicen algunos, habría que alegar las ensoñaciones y el estado de hipnótica semiinconsciencia en que puede sumirnos su arrullo, y en el que caben visiones tanto celestiales como subterráneas (recordemos, en apoyo de esta última tesis, que Franz Schubert confesó haber experimentado la visitación de un ángel mientras asistía al adagio del tercer concierto de Paganini). Aparte, se encuentra la silueta innegablemente pecaminosa del instrumento: esas curvas, esas espirales, esa invitación a la carnalidad recuerdan por fuerza a la cintura de la mujer, madre y maestra del vicio, por lo que tocar o dejarse tocar por el violín equivaldría a dejarse perder en los oscuros placeres de su sexo. Por todo esto, el violín es anatema y progenie del infierno; y quienes se dedican a pulsarlo, haciendo gala además de una sospechosa pericia, son ahijados de Satanás.

El caso Paganini. Reconozcamos que muchos de los grandes violinistas del pasado disfrutaban con esos chascarrillos que los apartaban del mundo adocenado del pequeño burgués y fomentaban las habladurías sobre cuernos y rabo cada vez que contaban con la ocasión. El caso más famoso, quizá, es el de Niccolò Paganini, cuya monstruosa habilidad en el tañido de las cuerdas hizo indiscutible en los mentideros que había firmado un contrato con su propia sangre. Es verdad que las audacias de Paganini casi tocan el techo de lo que se puede hacer con un violín: manejaba indistintamente el arco con una u otra mano, practicaba pizzicatos de una velocidad enloquecida, era capaz de tocar con una o varias scordature, incluso ofreció conciertos con una sola cuerda, por no hablar de la delirante velocidad que hacía a sus espectadores perderse en medio del infinito subir y bajar de escalas entrecruzadas. Por todo ello, Paganini fue considerado unánimemente maldito y por eso, dicen, mereció en sus últimos días una cruel enfermedad que lo secó por dentro. Por supuesto, se le negó tierra sagrada a la hora de buscar tumba y su cuerpo tuvo que conformarse con pudrirse fuera de un cementerio, sin otros muertos para hacerle compañía.

La Sonata del Diablo. Seguramente, el diablo es un violinista excelente. Así pudo comprobarlo el mismísimo Giuseppe Tartini cuando, una noche de 1714, lo vio en sueños ofreciéndole la cadenza de una sonata prodigiosa, como jamás había tenido ocasión de presenciar. Las garras de aquel enemigo de la humanidad se desplazaban sobre el mástil con la facilidad de las patas de un gorrión mientras el arco se movía arriba y abajo, arrancando a las cuerdas los acentos más conmovedores que ningún pentagrama había sido nunca capaz de registrar. Tartini asistió a aquel milagro infernal durante unos minutos que tal vez fueron horas, o que en su mente asombrada se dilataban como días enteros, porque en el sueño no existe el tiempo y conceptos como el de simultaneidad o atraso carecen felizmente de significado. Al despertar, sintió todavía durante algunos momentos que aquella música imposible flotaba en el aire de su dormitorio; luego corrió hasta un pliego de papel y trazó a toda prisa los escasos restos de la melodía que no le había arrebatado la vigilia. Esos pobres vestigios han quedado plasmados en el famoso Trillo del Diavolo. Gracias a él sabemos que el diablo es, cuando menos, un compositor solvente.

Sólo hay un Veracini. Como buenos fans de Satanás, los grandes violinistas se han caracterizado siempre por un temperamento fogoso y poco proclive a las componendas. Ahí tenemos, sin ir más lejos, al popular Antonio Vivaldi, que practicaba con las internas de su orfanato algo más que lecciones de música y cuyo cabello, violentamente colorado, parecía arder cada vez que las autoridades venecianas reprobaban sus licencias. En la misma estela de artistas desaforados se inscribe el personaje del que quería hablaros hoy, al que conocía de bastante tiempo atrás pero que sólo ahora, gracias a una grabación que acaba de caer en mis oídos, ha logrado en mis cánones uno de los más meritorios primeros puestos. Hablo de Francesco Maria Veracini. Hoy su nombre puede sonar al profano a viento en las ventanas, pero en su día fue sinónimo de un control sobre las cuerdas que en nada debía de envidiar al de Paganini y de composiciones llenas de elegancia y de frescura que se disputaban los más dorados aristócratas de Europa. Él parecía bien seguro de su valía. “Mientras Tartini –escribe el crítico Charles Burney, contemporáneo suyo– fue tan tímido y humilde que no encontró la felicidad sino en la oscuridad, Veracini se dejó llevar tan locamente por la vanagloria que solía repetir que, del mismo modo que sólo hay un Dios, sólo hay un Veracini”. Florentino, solía rodearse de oropeles, caballos caros y mujeres hermosas (o caballos hermosos y mujeres caras, que lo mismo da); poseía dos violines Stainer a los que adjudicó los nombres de Pedro y Pablo; el día en que Tartini, el tímido que asistía a los conciertos del diablo mientras dormía, lo oyó manejar uno de ellos cayó en un estado de estupor que le llevó a encerrarse para practicar por el resto de sus días; se atrevió a enmendar las sonatas para violín op. 5 de Corelli porque le molestaba su excesiva tosquedad; escribió una guía para compositores que lleva el explosivo título de Il trionfo della pratica musicale. El príncipe elector Federico Augusto se lo llevó a Dresde para amenizar sus sobremesas y escuchar música de fondo mientras conversaba con sus queridas. El ambiente en la corte no debía de ser muy distendido, porque más de una docena de instrumentistas, maestros de capilla y compositores de cámara habían ya dejado el lujoso Zwinger por la puerta de atrás. Veracini no fue una excepción; pero el modo en que lo hizo, harto original, ilustra quizá mejor que ninguna otra anécdota el talante de nuestro protagonista. Después de discutir agriamente durante horas con Heinichen, músico privado del príncipe, y con la estrella de los escenarios del momento, el castrato Senesino, Veracini decidió dar por zanjado el debate arrojándose por la ventana desde el segundo piso y marchándose andando tranquilamente por la calle aledaña. Desde aquel mediodía de 1722 necesitó el auxilio de una muleta.

Oberturas. Conocía ya el op. 1 de Veracini, sus espléndidas sonatas para violín y continuo dedicadas precisamente al elector de Sajonia y publicadas en 1721. Escribió otras doce en 1744; unas y otras constituyen la cumbre de su carrera y una de las cimas insuperadas del arte violinístico. Ahora acaba de caer en mi poder una selección de sus Oberturas (1716), al estilo de las de Bach y Telemann, donde muestra su profusión inventiva y comienzan a entreverse los derroteros, melódicos y tonales, que poco a poco irán a desembocar en el clasicismo. Música que el diablo hubiera aprobado sin duda: si, como dice el Rey Lear, el Príncipe de las Tinieblas es un perfecto caballero.

(Para los curiosos, hablo de Francesco Maria Veracini: Overtures. Musica Antiqua Köln, dirigida por Reinhard Goebel. Brilliant Classics 93893, reedición de una grabación de la Deutsche Grammophon de 1993.)