Clásicos brillantes

Es común vérselas en los suplementos culturales con críticos de música de alta cuna que tratan con desprecio esos sellos económicos de los que los pobres de solemnidad nos hemos servido durante años para alimentar nuestra melomanía. Porque todos sabemos que en ciertos estantes de las tiendas de música, junto a esos expositores en que reposan los cuidados ejemplares de la Deutsche Grammophon, Phillips o Decca (por no entrar en las exquisiteces de los sellos dedicados a la música antigua, L’oiseau lyre, Alia Vox y demás), aguardan al aficionado de escasos recursos discos no tan bien presentados, con libretos algo más deficientes e ilustraciones de peor calidad en las carátulas, que sin embargo no por ello pierden la capacidad de embrujar a quien los escucha con atención.

Hablo, por ejemplo, del sello Naxos, el más veterano en esto de las baraturas (precio ajustado, lo llaman ahora), que suele fruncir el entrecejo de los verdaderamente entendidos (id est: aquellos que pueden adquirir sin menoscabo un pase de temporada completa para el Maestranza o el Teatro Real, a cuyas sesiones acuden entre revuelos de visón y Giorgio Armani). No sólo he sido durante años comprador de Naxos, que me ha permitido descubrir autores e intérpretes de los que jamás había oído hablar o que conocía sólo de lejos, sino que reconozco con orgullo que lo continúo siendo. Gracias a Naxos dispongo de una colección por lo menos representativa del sinfonismo vienés de finales del XVIII y principios del XIX, una de mis debilidades, y he podido acceder a la obra de Vanhal, Von Ordonez, Rosetti, Danzi y Hummel, no disponible ni muchísimo menos en las marcas, digamos, de padre conocido. No voy a pretender, por supuesto, que las versiones de Naxos puedan igualarse con las que ofrecen orquestas o solistas de prestigio cimentado y rancio abolengo, pero tampoco voy a caer en la burda simplificación de echar todas por tierra como música de conservatorio de pueblo, porque no lo son. Para darme la razón están ahí, por ejemplo, el Tel Aviv Quartet, que borda una integral de los cuartetos de Hoffmeister (imposible de hallar en otra parte), o la Failoni Orchestra, de Budapest, capaz de extraer matices muy interesantes a las sinfonías temáticas de Dittersdorf.

Hace diez años, esto de la música clásica para pobres se abrió a un nuevo universo de posibilidades y delicias gastronómicas. Entró en el mercado una empresa holandesa, con un logotipo que no presagiaba nada bueno, y acaparó los estantes de novedades con pésimas fotografías de amaneceres bálticos y pinturas impresionistas de segunda mano. Lo llamativo del precio (empezaron vendiendo a tres euros) la emparentaba con esos discos de aluvión que venden (vendían) en los cajones de expositores de oportunidades con estuches rayados, que sonaban como desde el fondo de un túnel y estaban interpretadas por alumnos sin licenciar que a veces hasta metían la gamba a la hora de leer la partitura (no es broma: recuerdo una versión delirante del concierto para flauta y arpa de Mozart donde se quitaban de en medio una frase entera). Pero pronto el aficionado tuvo que revisar esa primera impresión. Con la mejoría en la presentación (a alguien, por fortuna, se le ocurrió contratar a un diseñador con un sentido estético no curtido en peluquerías) llegó también la mejoría en la oferta. Y qué oferta: posibilidades que hasta el momento habían estado cerradas a los más indigentes o que ni siquiera creíamos que orillaran la realidad comenzaron a abrirse ante nuestros estupefactos ojos. Pues a ver: ¿quién podía imaginar, años atrás, que la obra completa de Bach, Beethoven o Mozart, en versiones cuando menos solventes, iba a poder caber en cofres de ciento y pico cedés por menos de lo que uno se gasta en parranda un fin de semana? Comenzaron a circular ediciones completas (el fuerte de Brilliant) y a ponernos al alcance de la mano la integral de los quintetos de Boccherini, las sonatas de Scarlatti, las de Clementi, las suites de Telemann, la música de cámara de Couperin, la de Haendel, todo Corelli, todo Thomas Tallis, todo Frescobaldi, y la cosa continúa. Aparte, nos han permitido descubrir maravillas que permanecían en el perfecto limbo de la ignorancia. Ejemplos memorables: la histórica recopilación de toda la música para guitarra y fortepiano de Ferdinando Carulli, autor napolitano de quien yo jamás había oído hablar; los cuartetos para clarinete de Bernhard Henrik Crusell, cima de la elegancia que no conocía de nada; y la exquisitez con olor a cera quemada y madera de muchos años que se oculta en la obra profana de Sigismondo d’India, un maestro del barroco italiano del que mis muchas lagunas también me habían apartado hasta el momento.

Mientras escribo esto, tengo frente a mí mi última adquisición del sello. Se trata de un par de sinfonías (la sexta y la séptima) de un cierto Johann Wilhelm Wilms ante quien hace una semana habría pasado de largo, pero que ahora sé que fue émulo de Beethoven en los Países Bajos y compuso, como él, partituras atormentadas llenas de furia y breves episodios de confianza en el porvenir. Este disco supone, creo, un resumen de todo lo bueno con lo que Brilliant cuenta para seducir al curioso: un autor desconocido, seguramente inédito (el booklet no se muestra muy conciso al respecto), una partitura de interés más que suficiente, una presentación comedida y elegante con ilustración de época (una vista de Ámsterdam, o Utrecht, o Delft), una interpretación en forma de carga de caballería (y aquí no exagero; juzgue el lector: el Concerto Köln a la dirección de Werner Ehrhardt, con un sonido masivo en una grabación de 2003 comprada a la Deutsche Grammophon), y, en fin, 3’75 euros. Creo que son argumentos de sobrepeso.

Mis simpatías por Brilliant Classics no me impiden, por supuesto, ver muchas otras cosas. No soy idiota, o al menos no del todo: prefiero oír a Gustav Leonhardt o Andreas Staier antes que a un aplicado profesor holandés, y me quedaré con la maestría de Jordi Savall antes que con la sospechosa meticulosidad de un desconocido. Pero el problema es que para gozar de Leonhartd, Staier o Savall necesito hacer un grave desembolso que sólo muy de cuando en cuando puedo permitirme. Si me convirtiera en un purista y sólo accediera a escuchar música en los dedos de los grandes, mi panorama no tardaría en encoger y la música de la que suelo disfrutar reduciría dramáticamente su número. Hoy por hoy, contando incluso la limitada oferta de descargas por internet, habría perdido muchos de los instantes de felicidad que me han brindado esos nombres que he mencionado más arriba y muchos otros que debería añadir. Por discutible que pueda ser una interpretación, por desagradable que nos resulte una portada, siempre es mejor escuchar al autor que condenarlo al silencio. Dicho lo cual, a todo acaba por tomársele cariño y es cierto que las trufas se esconden entre el barro y los desperdicios. Reconozco que no cambiaría, ahora, mi espontánea colección de Brilliant (que sigue creciendo alegremente) por otras señoritas más acicaladas y con apellidos más largos, acostumbradas a los salones de postín.

Obras completas

Lo de los aniversarios, centenarios, milenarios y no sé qué más se ha convertido en un verdadero diluvio del que parece incapaz de protegernos ningún paraguas. No existe año en el calendario que no suponga pretexto para una nueva avalancha de conmemoraciones, fanfarria, ediciones recopilatorias y demás formas (dudosas) del homenaje, por la sencilla razón de que, con sólo realizar una sencilla resta sobre el año en curso, tenemos en cifras redondas aquel otro en que alguien nació, murió, fue desvirgado o se hirió el tobillo con un alambre, por no mencionar las grandes ocasiones patrióticas. A mí esto de los años con nombre y apellido siempre me ha dado un poco de grima, aparte de parecerme una de las formas más acabadas de lo arbitrario, por no decir lo inútil. Ya sabemos de sobra para qué sirven esta clase de excusas: para que la consejería o el ministerio de cultura de turno se gaste un caudal inmenso en exposiciones que ensalcen la memoria de un individuo al que la gran mayoría de la humanidad conoce todo lo más de lejos, se sufrague una nueva fundación en que preservar el papel higiénico con que se limpió el genio y se emprenda una edición definitiva de su obra, comentada y anotada por el crítico de mayor relumbrón en los periódicos. Además, en la celebración de un año en vez de otro hay toda una lección de capricho, de gratuidad: ¿por qué se festeja el vigésimo quinto aniversario del nacimiento o el deceso de alguien pero no el decimoquinto, o el trigésimo? ¿Qué tienen de especial cien años en la historia crítica de un autor determinado que no lo tengan setenta y cinco o ciento seis? Pronto lo verdaderamente inusual, lo digno de conmemoración, serán los años en blanco, los años que nadie reclame. Entonces podremos decir, igual que el sombrerero de Alicia, happy unbirthday! Será todo un alivio.

Una vez evacuado mi veneno, puedo reconocer sin reparo que las conmemoraciones tienen sus cosas buenas. A veces, una de esas ediciones faraónicas de las que he hablado saben a miel o sacarina, y es justo reconocer su oportunidad: lástima que haya que esperar al cumpleaños de turno para emprender iniciativas que serían óptimamente recibidas en cualquier otra fecha del anuario. En fin: este 2009 celebramos el segundo centenario de la muerte de Franz Joseph Haydn, genio de la música que, si bien no puede parangonarse con Mozart y Bach (mi mano derecha y mi mano izquierda), hace lo propio para estar todo lo cerca que puede de ellos. La ocasión ha sido aprovechada por Brilliant Classics para editar el primer volumen (el primer estuche) de sus obras completas. Las cifras de dicha edición inducen al vértigo, según suele ser habitual en Brilliant: ciento cincuenta discos por noventa y nueve euros en total. Recuerdo al despistado que hasta hace poco la recopilación, por parte del mismo sello, de las sinfonías completas (con Adam Fischer al frente de la Austro-Hungarian Orchestra) se vendía en las tiendas a ciento veinte euros. Las matemáticas no salen, o son dementes, como dirían Lewis Carroll y Leopoldo María Panero.

Para evitar suspicacias, aclaro que las ediciones de Brilliant suelen caracterizarse por una cuidada presentación (en esto han mejorado bastante desde los primeros títulos con ilustraciones de cafetería de pueblo) y una selección nada desdeñable (tampoco meteórica, no nos engañemos) a la hora de elegir intérprete. Veamos dos ejemplos, precisamente el de mi mano derecha y el de mi mano izquierda. En el caso de Bach, la obra completa de Brilliant abarca 160 discos. Lo más interesante, a mi ver, son las cantatas, la mayoría grabadas expresamente para esta edición, y dirigidas, al menos con soltura, por Pieter Jan Leusink; la música instrumental, tanto de cámara como orquesta, reserva sorpresas muy estimulantes como las de The Consort of London o el violonchelista Robert Cohen (cierto: las suites para violín son lo peor de la selección, una lástima si se tiene en cuenta que se trata de una de las partituras punteras de Bach). En cuanto a Mozart, su edición de 170 discos no tiene desperdicio. Reconozco que, pese a guardar en casa versiones de pedigrí mejor consideradas, he terminado por hacerme adicto a mi cofre de Brilliant. Y no hay fraude posible: exceptuando quizá las sinfonías, que son seguramente lo más flojo del plantel, el resto es alegría pura. Y aquí incluyo a La Petite Bande de Kuijken al frente de Così fan tutte o Don Giovanni o a Pieter-Jan Belder (que también toca el clave en la edición Bach y es responsable de otra imprescindible versión completa de las sonatas de Scarlatti) empleándose en algunas de las sonatas de madurez o en las variaciones. En resumen: por el precio de ambos estuches (alrededor de cien euros, rebajados en ocasiones a setenta u ochenta), no hay dilema posible. O mejor, sí: o lo adquieres o te arriesgas a que te llamen estúpido por el resto de tus días.

Conociéndome, mucho me temo que tendré que ir buscando sitio en alguna de las estanterías de casa para el nuevo mamotreto de Haydn. Según he comprobado por encima, esta primera entrega contiene las sinfonías (en la versión de Fischer), las sonatas y variaciones para piano, los conciertos (violín, teclado, órgano, vientos), ¡los cuartetos completos!, los tríos, las canciones y algunas de las óperas, tres o cuatro. Se me hacen los oídos agua con sólo imaginarme el atracón de música que me espera, en esos interregnos infinitos que paso al volante de mi Volkswagen. Porque yo, igual que los maridos de poca fe y las parejas que acaban de conocerse, paso la mayor parte del tiempo en el coche. Y no porque me guste conducir: siempre he preferido dejarme llevar, pero esa es otra historia.

(En realidad, este post iba a tener por objeto defender el sello Brilliant de esos falsos connoisseurs que lo critican por popular y barato, pero el noble arte de la digresión, según suele, ha terminado por conducirme a través de derroteros que en principio no había pretendido hollar, o sólo de pasada. De modo que quede esta entrada para reflejar mi admiración por la inmortal obra de Haydn y la semana que viene, si la providencia nos da fuerza en los dedos, seguiremos con lo demás.)

Demostrado científicamente

El otro día, el telediario de Antena 3 emitió una de esas noticias que alimentan las conversaciones de camilla más estériles y sirven a algunos para desempolvar argumentos de la peor especie, de los que creíamos muertos y enterrados pero vuelven, como malos zombis, de vez en cuando a la superficie. La señorita periodista que ocupaba el mostrador soltó, a bocajarro, como introducción a unas imágenes en que se veía un colegio de lejos y respondían brevemente cuatro o cinco tipos con corbata, que un reciente estudio demuestra que la educación mejora considerablemente cuando se separa a los alumnos en razón de su sexo. El estudio (digámoslo así) provenía de un colegio religioso llamado Montessori uno de cuyos empleados reveló sin rubor a la cámara que la educación segregada permitía mejorar los conocimientos gramaticales del varón (sic), campo en que los niños son más deficientes, y el razonamiento abstracto de las chicas (ídem), porque todos sabemos que las mujeres, aparte de no saber interpretar ni plegar un mapa, se hacen un lío en cuanto entran en juego entelequias alejadas del fogón y la lavadora.

Dio la casualidad de que cuando escuché esta noticia (digámoslo también así) me hallaba embarcado en la arrebatadora lectura de uno de los libros con que más he disfrutado en mucho tiempo, La falsa medida del hombre, de Stephen Jay Gould. Precisamente el libro de Gould está dedicado a desenmascarar la estupidez, las insidias y las falsedades de muchas doctrinas pretendidamente científicas (en su caso, la consideración moral y social de las personas a partir de criterios arbitrarios de medida de inteligencia, como tests de CI o dimensiones craneales) y a denunciar cómo toda doctrina en el mundo de la ciencia, por mucho que se presente envuelta en criterios de objetividad y pureza ideológica, sirve siempre a una visión del mundo comprometida políticamente.

Lo que Gould registra no es sólo que haya investigadores que disfrazan, tergiversan o eliminan datos que no se avienen con las conclusiones que ellos desean de antemano (repito: el libro es jugosísimo y está repleto de anécdotas que mueven alternativamente a la carcajada y al llanto); lo verdaderamente peligroso son los prejuicios que operan bajo la superficie y que se infiltran en la labor del científico aun cuando él cree estar trabajando del modo más neutral y aséptico posible. La conclusión de la obra pone en solfa esa frase drástica que suele zanjar las discusiones cuando uno de los interlocutores carece de argumentos con que defenderse: está demostrado científicamente. ¿Demostrado qué? ¿Científicamente cómo? ¿Quién ha encargado esos estudios y por qué? ¿Quién ha realizado los experimentos necesarios, y de qué modo? ¿Dónde se hallan recogidos los resultados? ¿Quién ha supervisado el respeto al método durante la realización del experimento, las herramientas empleadas, las muestras de las que se extraen los datos? Las enseñanzas de Gould ilustran de manera drástica y potente las teorías de Thomas S. Kuhn y nos confirman que también en un ámbito tan pretendidamente inmaculado como la ciencia pura todo depende del cristal (o del carné) con que se mira. Gould acaba repitiendo aquel lema soberbio de la Pseudodoxia Epidemica de Browne que en alguna ocasión defendí como orientación inmejorable para leer a los clásicos: Dijo Platón que conocer es recordar; pero visto lo que se enseña en nuestras escuelas, más certero parece afirmar que el conocimiento es olvido.

Y si lo enseñan en el colegio Montessori, no te digo nada.

Muerte y Egipto

Esta semana supimos, con pesar, del deceso de Hans Beck. Me temo que su nombre no dirá nada a la mayoría del público, ni siquiera (o sobre todo) a ese aficionado a los suplementos literarios y los programas de exposiciones. Porque Hans Beck no era literato, ni pintor, ni músico contemporáneo, ni performer en sus diversas ramas, aunque sí un artista como la copa de un sauce. Era juguetero.

En 1971, después de la crisis del petróleo, la industria juguetera andaba cabeza abajo buscando extraer rentabilidad a un mercado que dependía dramáticamente de los suministros de plástico y que veía cómo su materia prima se encarecía día a día hasta lo prohibitivo. Había que ahorrar tamaño, piezas, costes: se necesitaba un juguete funcional, de reducidas dimensiones, que ofreciese la máxima capacidad de juego y que constase del menor número posible de componentes, lo que facilitaría a su vez un precio ajustado. La empresa alemana Geobra Branstätter se había dedicado durante los años sesenta a la fabricación de hula-hops y muñecas que ya no se mostraban rentables; entonces Beck recibió el encargo de diseñar una nueva línea de productos ateniéndose a la rigidez de los nuevos tiempos. La respuesta de Beck fue el muñeco más versátil y universal que ha existido jamás, el homo sapiens sapiens de la cadena evolutiva de los juguetes.

Al principio, bajo las exigencias de la dirección de Geobra, Beck produjo vehículos, coches, excavadoras, camiones de bomberos a los que acompañaban, de relleno, unas pequeñas figuras que debían ocupar el puesto del piloto. Pero de modo inesperado, y contraviniendo las órdenes de la empresa, el interés de Beck giró repentinamente hacia dichas figuras en vez de centrarse en las máquinas que debían conducir. Durante tres años de investigación y pruebas, cotejó modelos y finalmente se decidió por un prototipo que respondía cabalmente a las necesidades de juego de los niños. Constaba de un tronco central al que se añadían una cabeza, dos brazos y dos piernas. La ausencia de codos y rodillas, que con el tiempo se convertiría en una de las características identitarias del producto, fue decidida por Beck después de reparar, en diversas experiencias, en que el exceso de piezas y movilidad perturbaba a los niños, tendentes a movimientos más esquemáticos. Criterios infantiles fueron tenidos también en cuenta en el momento de diseñar el típico cabello en zigzag y el rostro con la sonrisa y los ojos redondos: en sus dibujos, los niños suelen retratar a las personas con cabezas circulares, boca y ojos marcados y ausencia de nariz. Asimismo, el tamaño debía acomodarse a las dimensiones de la mano infantil, por lo que se decidió el estándar de siete centímetros y medio. El resultado fue un muñeco tal y como lo habría ideado un niño atendiendo a sus propias necesidades de juego, sin sofisticaciones ni apéndices superfluos.

El muñeco fue presentado en sociedad en la Feria del Juguete de Nuremberg de 1974. El éxito, según sabemos, fue instantáneo. Tanto, que Geobra dejó de fabricar cualquier otro tipo de productos y se concentró en dotar de entorno social, arquitectónico, histórico y tecnológico a su famosa criatura, pasando a convertirse en la multinacional Playmobil. Beck se jubiló en 1999, después de adiestrar a un equipo de diseñadores para que continuaran, tras su marcha, ampliando ese universo paralelo de seres de colores con el cabello en forma de cepo.

Hay que reconocer, al menos, que esos discípulos están a la altura de la labor y que no desmerecen en absoluto de la memoria de su maestro. Rastreando por Internet en busca de información sobre la vida y milagros del insigne juguetero (información con la que, por otra parte, ha sido redactado este post), di con la página de Playmobil España y comprobé, lleno de regocijo, que la familia se amplía. Si hace apenas un par de años nuestros diminutos amigos se convirtieron en romanos (ahí están las series 4270-4278, con circo, tiendas de campaña, torres de combate, centurión, soldados, cuádriga y galera) y nos hicieron disfrutar a los amantes de lo trivial con el detallismo de las espadas (los famosos gladii heredados de los guerreros hispanos), las lanzas (el pilum), el yelmo del centurión con la cresta de la cimera en horizontal y otras nimiedades, ahora los playmobil llegan a Egipto. Sí, en serio. En la sección correspondiente de la página antedicha podéis contemplar con todo detalle los componentes de la nueva serie que aún no he visto en tiendas, pero que deben de estar a punto de caer. Fijaos en la minuciosidad de esos pectorales, en la doble corona del faraón, en los ojos pintados. Ya estoy reservando espacio en alguna estantería para el templo, con obelisco y todo: eso, claro, si mi mujer no se harta antes y me manda a la calle con todas mis colecciones de cosas estúpidas, libros, muñequitos, postales, cuadernos y demás chatarra que nos impide vivir a la manera del resto de los humanos.




(Nota.- El lector habrá observado que a lo largo de toda la entrada he rehuido el término clic, o click, o klick, con que estos muñecos eran conocidos entre mis compañeros de generación. Lo he hecho porque, según compruebo, las nuevas hornadas de niños no lo conocen y se refieren genéricamente a estos muñecos con el nombre de la marca, un playmobil, dos playmobil, etc. En puridad, y puesto que se trata de una variante antigua del mismo producto, el nombre de clic debería reservarse para aquellos muñecos que en España fueron comercializados por Famosa bajo la rúbrica de Famobil, algo más toscos y primitivos que los de ahora, con menos colores, menor movilidad y menor variedad.)

El filósofo y los crímenes

Para variar, el Babelia de la semana pasada traía dos o tres artículos dignos de ser recorridos con atención, entre ellos una esquela de Fernando Savater acerca de Poe sobre la que no me extenderé y que parecía dictada por el buen tino: en general, Savater es mucho mejor lector que escritor (virtud a medias que comparte con otros prohombres como Javier Marías) y cuando se pone a hablar de lo que ocupa su biblioteca o de cómo llegó hasta ella merece la pena oírle. Pero en fin, no era —he dicho— a Savater a quien quería glosar, sino a Justo Navarro. En una página impar, el malagueño hacía análisis de los productos más recientes de la novela policíaca y recurría a una comparación que me resultó bastante jugosa. No sé si venía a colación o no, en el caso de que este tipo de analogías vengan a colación alguna vez. El caso es que Navarro citaba a Wittgenstein y mencionaba la pasión que mantuvo toda su vida por las novelas de detectives, que le gustaba diseccionar, destripar y abrir en dos, y que ocupaban inveteradamente el brazo de su sillón de orejas. Tomando a Wittgenstein por pretexto, digo, Navarro se lanzó a una comparación que me agradó, y que expongo aquí in extenso (el artículo de Babelia estaba obligado a las restricciones forzosas del espacio y el tiempo de entrega) para iluminar a los más bisoños.

No sé cuál será su instrucción filosófica, pero Navarro comienza exponiendo correctamente que la historia de la Filosofía cuenta no con un Wittgenstein, sino con dos. En realidad son el mismo, si es que podemos pretender ser los mismos que fueron al colegio con nuestro nombre o se emparejaron con una señorita —o caballero— a la que hoy sólo dedicaríamos una mirada de paupérrimo interés. En fin: el llamado Primer Wittgenstein (en adelante WI) es un autor que desarrolla su carrera en torno a la segunda década del siglo XX y que tiene por obra de cabecera el sesudo y sonoro Tractatus Logico Philosophicus (1922), que encandilaría a Bertrand Russell y las mentes mejor oreadas de Cambridge. Luego de concluir dicho tratado, Wittgenstein llegó a la conclusión de que todos los problemas filosóficos habidos y por haber habían quedado resueltos en su libro y que no se podía añadir una coma más a la historia del pensamiento, así que desapareció. No exagero: se largó a una aldeíta de las montañas austriacas a dar clases en un colegio, donde pasó varios años borrosos como profesor de matemáticas, haciendo senderismo, tocando el clarinete (parece que tenía buenos dedos) y leyendo novelas de crímenes. Por fin, algo encontró en su soledad alpina que le sugirió que aquellos problemas que había dado por zanjados no lo estaban del todo y regresó a Cambridge. Aquí es donde se inicia el conocido como Segundo Wittgenstein (en adelante, WII), que permanecería hasta su muerte en la universidad rodeado de un concurrido círculo de incondicionales, dedicado a desentrañar crucigramas y los acertijos de los periódicos, amén de conservar su predilección por la novela criminal. El título capital de esta segunda etapa son las Philosophische Untersuchungen, o Investigaciones filosóficas, de 1953. Toda la especulación de Wittgenstein, a lo largo de su doble recorrido, tiene por objeto el lenguaje, el modo en que el lenguaje recrea la realidad y cómo podemos servirnos de él para transmitir nuestras experiencias o conocer el universo que nos rodea: es uno de los pioneros de eso que Richard Rorty llamaría el linguistic turn o giro lingüístico del pensamiento del siglo XX. Para entendernos, y sin meternos en más ciénagas de las imprescindibles, las teorías de uno y otro podrían describirse del modo siguiente.

WI es un devoto de la lógica matemática y considera que todo lenguaje correcto, que signifique algo, debe plegarse necesariamente a las estructuras lógicas. No sabemos lo que es la realidad, ni podremos saberlo jamás; sin embargo, nuestra mente, organizada de manera lógica, extiende sobre las cosas una especie de malla que nos permite organizarlas, distribuirlas, comprenderlas o creer que las comprendemos. Así, toda frase articulada debe imitar una situación articulada del mismo modo en la realidad: hay un isomorfismo lenguaje-mundo basado en la estructura lógica. Si queremos conocer el mundo, forzosamente debemos filtrarlo a través de redes lógicas, incluirlo en dichos moldes. Lo que queda más allá de ella, descripción de estados no sujetos a dicho rigor, carecería simplemente de sentido. Esto no significa que no posea importancia, antes al contrario, sencillamente quiere decir que no se puede hablar de ello como una forma de conocimiento. Es decir, hablar de ética, de metafísica, de religión, de poesía, es hermoso pero se halla desprovisto de utilidad, de forma, de destino. De ahí la famosa proposición séptima del Tractatus, citada hasta la saciedad: Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen (“Sobre lo que no se puede hablar, debemos callar”).

WII resulta algo más humano. Consciente de que la doctrina del Tractatus suponía un reduccionismo, llega a la conclusión de que no existe una forma correcta de lenguaje, como no existe una forma correcta de vida. Hay múltiples lenguajes, miríadas de formas de comunicarnos, igual que existen una multiplicidad de formas de conocer y entender el mundo. En WII, el lenguaje es segregación o resultado natural de la forma de vida, va indisolublemente unido a nuestro modo de estar en la realidad y de interactuar con ella. El lenguaje constituye una especie de juego al que nos plegamos y cuyas reglas dicta el tipo de actividad que realicemos: hay un idioma —y un mundo— específico de los aborígenes australianos, de los zapateros, de los informáticos, de los adolescentes, de las mujeres, de los miembros de un equipo de fútbol, y así hasta el infinito. WII llama a estas pequeñas burbujas de sentido Sprachspiele, o “Juegos de lenguaje”.

Aprovechando la querencia que Wittgenstein mostró a lo largo de toda su vida por la novela criminal, Justo Navarro erige una comparación interesante. Igual que la historia personal del filósofo, la del género policíaco se parte también en dos mitades. La primera abarcaría aproximadamente desde su invención, a mediados del siglo XIX, por Edgar Allan Poe, hasta los salvajes años veinte del siglo siguiente. Es esta la época del análisis, de la regla estricta, del uso del frío raciocinio. Su pureza silogística, la transparencia de sus razonamientos, la exigencia de un férreo rigor deductivo entroncarían esta fase con la filosofía de WI, donde el universo, repetimos, consiste en un firme armazón lógico más allá del cual todo es sinsentido y caos. Si pretendemos comprenderla, entonces la realidad ha de obedecer un conjunto de preceptos rígidamente establecidos; si pretendemos comunicarnos, el lenguaje ha de respetar ese mismo reglamento; si pretendemos resolver un crimen, la solución ha de hallarse al final de una escalera de deducciones impecables. Es el tiempo de los detectives a priori, a distancia, que no necesitan husmear pistas en el escenario del crimen para alcanzar una solución: ésta llega motivada por las meras leyes de la razón. Confieso que esta es la era de la novela detectivesca que más me interesa y cuyos argumentos más exigentes resultan: Poe, Conan Doyle, Chesterton, Dorothy L. Sayers, Agatha Christie, Carter Dickson pertenecen todos a esta escuela finamente británica.

La segunda época está marcada por la emigración del género a los Estados Unidos. Aquí interesan menos los laberintos intelectuales que el retrato social, el dibujo de los personajes, el ritmo de una prosa que recoja adecuadamente la vida en su constante flujo y reflujo, con sus aspectos más luminosos y, sobre todo, los más turbios. Esta etapa se correspondería bien con la filosofía de WII, donde la austeridad de la forma lógica cede paso a la promiscuidad, a la explosión multicolor de formas de vida. El lenguaje ha de retratar el movimiento, la actividad, el pie de calle: e igualmente el detective ha de abandonar su frío gabinete para bajar al estanco y la licorería y dejar de hablar con el mayordomo para relacionarse con el gángster. Nos hallamos ya entre las páginas de Dashiell Hammet, Chandler y el género negro. El resultado es que la novela policíaca pierde la severidad de la trama y con ello se aleja ese aroma a juego intelectual que la emparentaba con el ajedrez y otros sutiles rompecabezas, pero a cambio gana en psicología y en verosimilitud, cuando no en crudeza. Internándose en los barrios bajos, la literatura policíaca pasa a ejercer la denuncia social y se vuelve responsable, engagée. Aunque por supuesto hay excelentes productos en esta segunda variante, no puedo evitar que en su comparación con la anterior me parezca algo chusca, barriobajera y estridente. Por supuesto, se trata tan sólo de una apreciación personal de la que no trato de convencer a nadie.

La literatura policíaca analítica (si puedo llamarla así) mantiene lazos cordiales con la filosofía: a menudo insignes pensadores, reales o ficticios, han puesto a prueba su raciocinio con objeto de resolver un crimen. Platón es uno de los personajes de La caverna de las ideas de José Carlos Somoza, una de las intrigas más inteligentes que se han escrito en nuestro país; Aristóteles protagoniza una curiosa serie criminal debida a Margaret Doody; Kant juega un papel esencial en la Crítica de la razón criminal de Michael Gregorio; y cómo no acordarse del célebre Guillermo de Baskerville, hermano bastardo de Roger Bacon o Guillermo de Ockham, en El nombre de la rosa. Ludwig Wittgenstein no ha sido una excepción. Forma parte del reparto en el curioso Sherlock Holmes y el caso del anillo de los filósofos, de Randall Collins, recientemente reeditado con el mimo de siempre por Valdemar.

Queremos tanto a Edgar

Aprovechando aquello del Pisuerga y que el lunes pasado se celebró el segundo centenario del nacimiento de Edgar Allan Poe, espigo a continuación una serie de motivos por los que, según mi modesto criterio, todo el mundo debía admirar a este numen de la literatura de mesilla de noche, de esa que no nos permite dormir y constituye una de las variantes de la felicidad en estado puro. Los motivos son:

1. Biográficos. Indirectamente, a través del rodeo de su albacea y de su traductor, Poe se convirtió en el primer escritor moderno. Digo: en el primer escritor dionisíaco, maldito, condenado, decadente, terrible, consumido por su obra. Da igual que ese marchamo publicitario se correspondiera o no con la realidad: lo importante es que la pléyade de escritorzuelos y de aspirantes a poetas que vendrían después lo tomarían como modelo y considerarían que para convertirse en genio es preciso el trámite previo de la borrachera, la maldición y el asco. No negaremos que algo había en el alma de Poe que tendía a aquellas oscuridades (vid. El demonio de la perversidad, donde el autor confiesa un tanto cándidamente que los precipicios son una tentación a la que a duras penas puede resistirse cada vez que bordea un camino de montaña); pero el retrato que presentan de él Rufus Griswold (dipsómano irredento desprovisto de voluntad, enamorado de niñas con las que no consuma el acto carnal, lumpen de la literatura) o Charles Baudelaire (genio incomparable que comprendió que para zambullirse en las profundidades más sórdidas del alma humana es necesario un curso práctico de absenta y prostíbulos) es más un mito propagandístico, con excelente fortuna, eso sí, que otra cosa. Poe puso la primera piedra de Rimbaud, del París de fin de siglo, de las Confesiones de un inglés comedor de opio, de Oscar Wilde, de los beatniks. Sin él no tendríamos Malasaña ni Alameda de Hércules.

2. Terroríficos. Poe no es el primer autor que tomó lo horroroso como argumento literario, pero sí fue el primero en elegir lo truculento. Según ciertos críticos, esa predilección, casi involuntaria, por los detalles más escabrosos y turbios de la vida, le provenía de una disfunción a la altura del carácter que también arruinó su destino como persona (vid. supra, punto 1). Es verdad que la obra de Poe tiende casi patológicamente a lo retorcido, a lo perverso y a lo fúnebre, e incluso cuando intenta ponerse satírico (pienso en Hop-Frog o El rey peste) le salen cosas de un inquietante color a ataúd o fosa. Sus contribuciones al género de terror, o fantástico en general, son inagotables: los emparedados de El gato negro o El tonel de amontillado, las mujeres resucitadas (¿latencias edípicas?) en Ligeia, Morella, La caída de la casa Usher, la obsesión por el entierro prematuro, el retrato de la mente malsana que roza la locura, esa forma del horror asequible a todo hijo de vecino (¿qué decir de una obra maestra como El corazón delator?) hicieron justamente a H. P. Lovecraft reconocer a Poe como el mayor terrorista literario de todos los tiempos y su mentor espiritual. Sin Poe, sin ese final pasmoso de El relato de Arthur Gordon Pym, Lovecraft no habría ideado su oscura mitología sobre Chtulhu y Yog-Sototh; sin esa mitología, R. E. Howard no habría fabricado a Conan el cimmerio, entre otras sombras; sin Conan, con el permiso de Frodo, no habría fantasía heroica en nuestras librerías.

3. Analíticos. Un rápido examen de los textos menos visibles de Poe, en especial sus artículos y sus notas de lectura, nos hace entrever, quizá, a un acomplejado que buscaba demostrar su superioridad en un ambiente hostil sobrevalorando sus dotes intelectuales. Sin duda, esas dotes existían, aunque no sé si en el grado superlativo que el propio Poe pretendía. Según él, era capaz de dominar media docena de lenguas, entre antiguas y modernas (inglés, francés, alemán, español, latín, griego...), pero luego cometía errores de bulto que mueven a una sonrisa de ironía (cuando vio que un volumen alemán de no sé qué especialidad estaba firmado por Maurice und Andern lo corrigió por Maurice und André); y durante toda su vida le gustó citar obras extrañas, desusadas, apartadas del acervo común de los lectores para mostrar lo exótico de su cultura, aunque es dudoso que hubiera leído la mayoría de ellas. En cuestiones analíticas parecía estar bien dotado. Es legendaria su capacidad para descifrar criptogramas, que le llevó a retar a los lectores del Graham's magazine para que le enviaran cualquier tipo de mensaje cifrado en cualquier idioma occidental con la promesa de desentrañarlo en tres días (lo consiguió siempre, aunque no sabemos cuántos acabaron en el silencio de la papelera), así como su interés por la criminología y la resolución de asesinatos enigmáticos. Todo ello le condujo, aparte de fantasías sobre tesoros escondidos (hay un momento maravilloso en la vida de todo adolescente que es el encuentro con El escarabajo de oro), a la invención de su sosias parisino, ese borroso caballero llamado Auguste Dupin. En Dupin, una silueta sin contorno que pasea por un París fantasmal del brazo de un individuo sin nombre (nunca llegaremos a conocer la identidad del narrador en primera persona), están ya Sherlock Holmes, y el padre Brown, y Hercules Poirot, y todo el caudal inagotable de la literatura policíaca que ayudará a sobrellevar el insomnio a los hombres del siglo XX. Al parecer, Dupin se encontraba más cerca de Poe de lo que se podría suponer a primera vista. La leyenda afirma que El misterio de Marie Rogêt está inspirado en un caso real, el de la muerte de la prostituta Mary Rogers, resuelto a distancia por el propio Poe con el único recurso de las noticias de los periódicos. Por lo demás, artículos como El jugador de ajedrez de Von Kempelen o el divertidísimo El principio poético, donde pretende convertir la composición de un poema en una especie de cálculo matemático, ayudarán tal vez a alcanzar un panorama completo de las aptitudes de Poe en materia de análisis. Probablemente alguna vez pensó que su corazón y su hígado podían ser órganos arruinados, pero que su cerebro, por el contrario, gozaba de una salud de metal.

4. Nostálgicos. Este tipo de motivos penetran ya en la historia personal de cada uno y para hallarlos es necesario mirarse por dentro, en concreto hacia esa región de la memoria donde se guarda el fin de la infancia. Antes he dicho que existe un momento crucial en la vida de toda persona que es el encuentro con El escarabajo de oro; quiero creer que en el futuro, a pesar de la invasión de las computadoras y el plasma, los adolescentes, mi hijo sin ir más lejos, todavía disfrutarán de esa epifanía que es enfrentarse, con el solo testimonio de una mesilla de noche, a los relatos de Edgar Allan Poe. Digamos que es noche de verano, que los grillos crujen al otro lado de la ventana abierta, que en el salón suena el murmullo de una televisión somnolienta y desde las páginas amarillas de un libro de bolsillo una sombra se asoma al dintel de una casa arruinada... El resto son dulces pesadillas y dos volúmenes traducidos por Julio Cortázar de felicidad a mano armada.

Va por usted, maestro.

La reina del país del oro negro

Siempre en su empeño por fertilizar mi seco cerebro, Viernes me hace llegar ahora un libro, los Memories of riddles and sand (Cornell University, 1989) de la arqueóloga belga Alma Marten. En el vigésimo octavo capítulo del volumen, editado en el recio papel de las enciclopedias de antes, Marten relata su expedición a Rhodesia en la década de 1930 y la búsqueda de la tumba de un antiguo monarca local, cuya cultura sería supuestamente responsable de las construcciones de la colina de Zimbabwe. Doy detalles para los profanos: hacia 1860, un misionero alemán llamado Merensky supo de unas viejas ruinas a unos 150 kilómetros al norte de Limompo, que no pudo visitar debido a complicaciones administrativas; en su lugar lo hizo el cazador británico Adam Renders, y sobre todo un explorador alemán, Karl Mauch, que estuvo a punto de morir en la travesía desde el río Zambeze y fue hecho prisionero por el dueño de la región, un caudillo karanga llamado Mapunsure. Con posterioridad, Mauch publicaría hasta tres descripciones de las ruinas junto con un plano y dibujos, y las consideraría el último vestigio de una civilización borrada que dominó parte de África Oriental durante el segundo milenio antes de Cristo; en su poder se hallaban las míticas minas de oro de Rhodesia, de las que, al parecer de ciertos expertos, fueron arañados los tributos que el sapientísimo Salomón recibió de la reina de Saba.

La primera prospección de valor del yacimiento fue realizada por la profesora Gertrude Caton-Thompson, cuyas conclusiones, de un rigor científico inapelable, se recogieron en su obra de 1929 Zimbabwe Culture. Fue ella la primera en mencionar la cámara subterránea debajo de la construcción conocida como el Templo, que en la colina de Zimbabwe remata la falda oriental; y a esa cámara dedujo Alma Marten que se refería cierto anticuario de Dakar cuando le habló de la tumba de Aísha, una reina lejana del país del oro negro (la conexión fonética con la Ayesha de Ridder Haggard parece algo más que casual). En concreto, el anticuario de Dakar mencionó la tumba con objeto de prestar interés a una bagatela de madera de cedro que tenía arrumbada en su almacén desde décadas atrás y que no sabía cómo vender. Se trataba, describe Marten, de un triángulo equilátero con un árbol, un río o una raíz grabado a punzón, del tamaño de una mano abierta. Marten se llevó el objeto por una suma nada desdeñable y después de un regateo que se pareció mucho a un combate de lucha libre y en el que fue asistida por Marlango, el mono que le servía de mascota, y su joven ayudante tibetano Gupta. Con ellos puso rumbo a Rhodesia y alcanzó las ruinas de Zimbabwe en otoño del mismo año, es decir, al comienzo de la estación de las lluvias. Las diversas peripecias que jalonaron la expedición no vienen ahora al caso, aunque quizá las mencionemos en alguna otra ocasión; lo que nos interesa saber es que en cierto momento Marten se halló frente al bloque de granito que cerraba el recinto mortuorio y que para salvar ese último obstáculo necesitaba una llave.

La civilización a que había pertenecido la tumba había diseñado un complejo mecanismo de rampas, cisternas y pasadizos que servía para proteger sus secretos o para hundir al profano en ellos por los siglos de los siglos cuando su curiosidad se volviera más inoportuna de la cuenta. El bloque de granito se desplazaba sólo si se introducía el objeto correcto en un agujero de forma cuadrada excavado en la roca. Marten se sintió estafada: el anticuario de Dakar le había asegurado que para penetrar en la tumba no necesitaba más que su triángulo de cedro, pero ahora ese requisito se convertía en cuadrilátero. Durante un rato miró estúpidamente aquellas dos figuras geométricas sin saber qué hacer, hasta que Marlango, el mono al que había salvado de la muerte en un mercado indonesio, llamó su atención con un gemido.

—Uh, uuh, uuuh —sugirió Marlango señalando el triángulo de madera y a continuación girando el pulgar hacia el cuadrado del muro.

—Sí, hasta yo puedo comprender que esta es la llave que debería abrir esa cerradura —repuso Marten con fastidio—. Pero, por si no te has dado cuenta, y entiendo que quizás tu cerebro de simio no te lo permita, hay una sutil diferencia de contorno entre el hueco y la madera. Un triángulo no puede convertirse en cuadrado por las buenas.

Fue aquí donde Marlango enseñó los dientes, o las piezas deslucidas que ocupaban su puesto. Había aprendido a fumar robando cigarrillos a su antiguo dueño en las ferias de Vietnam y Camboya y el humo había convertido su boca en un cementerio de cosas amarillas.

—No hay peor error que el de no advertir que uno yerra —sentenció entonces el joven Gupta, no menos proclive al aforismo que cualquier nacido al este del Indo—. Sólo con el tercer ojo puede percibirse el cuarto lado de un triángulo.

Lo cual hizo a Alma Marten sumirse en turbias reflexiones. ¿Tenían razón su mascota y su ayudante aficionado a la sabiduría barata? ¿Existe algún método para convertir un triángulo en un cuadrado? Señalemos aquí que Alma era nieta del famoso Olaf Marten, matemático de renombre que realizó algunas aportaciones señeras en el ámbito del álgebra y la teoría de conjuntos. Así que su mente bien acondicionada no tardó en aportarle visos de alguna solución.

Viernes me propone que resuelva el enigma. Me informa de que es posible construir un cuadrado si dividimos previamente un triángulo equilátero en cinco piezas, pero él exige que esas piezas sean sólo cuatro. Aceptaré sugerencias hasta dentro de cuatro semanas, en que premiaré sin empacho a cualquiera de mis lectores que pueda atisbar una solución sirviéndose de papel y tijeras. La recompensa: el primer volumen de las Obras completas del insigne escritor de ciencia ficción Kilgore Trout.